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在一个陌生女人的房间里，谁受到了伤害
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乡村的艺术梦游，当代美术家vol2021.3，ISSN1005-3255

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在一个陌生女人的房间里，谁受到了伤害？
                            

一个陌生女人的房间
何佶佴个展
2022.10.01 -10.14
M的房间，中国北京

在《一个陌生女人的房间》的展览预告被发出来当天，我们就接收到了非常多的负面反馈和备受争议的评价，其中大多数是围绕这位给艺术家提供了作品素材的“陌生女人”。网络舆论意见主要有三点：

1、女邻居被男艺术家偷窥、意淫了，因此这件作品的展出可能会引起独居女性群体的恐惧；

2、女邻居的弃置物成为了艺术家的创作灵感，但女邻居本人不知情，因此女邻居对于这件作品是一种“献身”；

3、女邻居的生活被展示给公众了，她的隐私被曝光，她本人也会因此受到伤害。

基于以上种种，我们也尽自己最大努力，去联系到了这位给艺术家提供灵感素材的当事人，最终确认让她出面接受这一事件的采访。

她当然不会因为本次采访而再次受到伤害，看过昨天开幕直播的朋友们已经知道了，这个陌生女人是我们虚构的。

在我们的计划中，展览开幕当天会向大家公开这个设定，事实上从展览现场看出精心设计的痕迹并不费力，拆过的快递箱胡乱堆积在门口，剧场式的家居摆设配合着重复出现的《猫和老鼠》线索、漏洞百出的便利贴标记无不暗示（甚至近乎于明示）着这个空间和作品的虚构属性，刻意挑选的四本书《后窗》、《人类群星闪耀时》、《到灯塔去》、《 面纱》也会让读过的观众会心一笑，对展览主题了然于胸。艺术家还设定了一个横冲直撞的笨蛋扫地机器人（因为便宜所以不智能），作为唯一的动态线索打破了房间的平静，在陌生女人的房间中表现得又蠢又暴力，充满了入侵感。显然，这是一件观念艺术作品，符合何佶佴一直以来以虚构叙事为主的创作方式，而非大家所认为的行为艺术。考虑到不是每个愤怒的网友都看得到我们的直播，作品本身的曝光也不一定能让所有针对这件事的质疑不见踪影，在未揭开“陌生女人”的身份之谜时，展览所激起的讨论和理应被正视的问题，结合大家的争议点已经浮出了水面，我们恰好可以借此去思考所谓的创作伦理、艺术道德与法律边界，以及由此衍生的一系列社会议题。

虚构的“她”

《一个陌生女人的房间》所探讨的母题建立在对人际关系与权力结构的隐喻之上，以一种入侵者的姿态，将形而上的窥探与模仿用具象的场景再现。女邻居的房间就是艺术家所选择的具象符号。何佶佴作为一名男性艺术家，选择虚构一名女性，甚至前言中暧昧的性暗示和“男性凝视”行为都加强了这种隐喻的有效性。性是权力关系的绝佳喻体，事实上几乎所有的性都关乎权力，除了性本身。于是以性别为切口来呈现社会大环境导致了命题的双重性——必须由“男”艺术家发起，而让焦点落在“女性”身上，这个普遍意义上的社会议题和女性议题才可以彻底完成融合。

在我与何佶佴的早期讨论中，展览名与前言更具挑衅性，令人恶心的色情暗示比现在的版本激进得多，细心的朋友可以从展览的英译Home, Sweet Home获得这个线索，我们是先定下英文名再想得中译，最初很直白叫《甜蜜之家》，如果阅读过令人不适的前言，和现场那个微妙的变态感联系起来，会营造出恐怖片般毛骨悚然的效果。我们甚至有想过要不要叫《妙龄女郎的私密闺房》或是《我是世上另一个你》，加强虚构叙事的冲突感，最后还是定名《一个陌生女人的房间》，少了些俗气，多了些神秘和禁断，更能凸显普遍存在但又常被隐藏的男性凝视，又强调了偷窥者与被偷窥者之间的关系并不熟悉。这种变态般的观看行为是某种大环境的隐喻，放在任何一个“陌生女人”身上都可以成立。同时也是致敬今敏动画《未麻的部屋》和茨威格《一个陌生女人的来信》（看过的应该都明白我在说什么，暂不赘述）。

在我们常见的社会议题中，当“人”作为一个宽泛的、普世的概念时，无论是笼统的阶级矛盾还是具体的公权力与个人权利之间的博弈，男性往往以默认性别出现。但当我们试图把抽象的社会议题放回到真实的、复杂的社会框架中去讨论时，又会骤然发现男女所面临的是完全不同的境遇。简化点说，如果某个阶层的男人处于困难模式，那么同阶层的女人简直是地狱模式了，同阶层内，女性之于男性是弱者；如果探讨不同阶层，低阶者则身处弱势地位。正如上野千鹤子在《厌女》一书中提及，“女性”是一种处境，在这种处境里，性别本身反倒是最不重要的，任何处于“女性”位置的人，都会陷入这样的困境，女性的处境就是所有处于弱势地位的人的处境。所以当我们讨论社会议题里的权力关系时，真正的默认性别，就应该是女性。用“她”而不是“他”来指代我们所有人，这正是女权主义的衍生命题之一。我们并不能说展览意在表达女权主义，但透过表象之后，试图改变默认性别叙事确实是我们想要提及的。

她必须不知情

在网络舆论中，有位网友问及“假如让女邻居知情，这件作品还能不能做”，我的答案是不能，这破坏了整件作品的合理性，虽然艺术常被误认为是感性的存在，但当代艺术其实建立在理性与逻辑之上，表达可以感性、朦胧，创作逻辑却必须实在、清晰。确实，她并不存在，我们完全可以直接告诉大家她知情并同意了我们做这个展览以隐去许多麻烦。正如另一位网友所说：“……女邻居是被窥探群体的缩影……延伸的面如此之广才让人在意，大数据也好，大数据背后的资本和公权力也好，在窥探场景下性别比例也好，窥探与被窥探双方的权力结构导致的各式各样的窥探方式不同也好，都是能投射到现实的……有些窥探的形式实在太冠冕堂皇或精致隐蔽。无论是她无意识有意识放弃了快递盒上的信息隐私，还是整个世界里到处充斥的似是而非的’知情同意书’和’不可抗力’，反倒是显得个人意志似乎是那么不堪一击。”无足轻重的个人意志本来就是我们与权力之间的真实写照，当窥探发生，没有人会来询问我们是否同意，所以这个虚构的陌生女人也必须“不知情”，每个观众都是这种越轨行径的同谋。

对虚构保持缄默

正是由于探讨议题的双重性，使这件作品的切入点需要既近又远。它必须远，因为作品探讨的其实是普世问题与结构性暴力，主人公“陌生女人”作为一个抽象符号是面目模糊的，从而可以将其所作为整个群体的缩影。它必须近，因为作品有探讨女权主义的野心，也确实想要用最易受到侵害的群体来承载这个抽象符号，主人公要让人能快速产生共情，甚至这种共情最好真实到令人不安且离自己很近。提前公开这个陌生女人是虚构的，或者找朋友配合这场戏，就会让《一个陌生女人的房间》变得像一种安全的角色扮演，从而大大削弱其对于社会议题甚至女权议题的批判力度，所以我们选择对虚构保持缄默，直到展览开幕。

争议与道德评判

而这件作品所引起的探讨与争议，事实上给这件作品又带来了额外的价值。假设女邻居不是虚构的，何佶佴真的通过拼凑邻居的快递信息从而做出了这件作品，以上有关作品的合理性建构是否还成立？何佶佴应该面临怎样的批判？

让我们再次回到前文提到的三个争议：

1、引起独居女性群体的恐惧；

2、女邻居对于这件作品是一种“献身”；

3、女邻居本人的隐私权受到伤害。

第一个争议前文已有解答，不加赘述，我们从第二个开始。有位网友认为“……只要是利用了对方的东西（或曾经的东西）那么对方就是有所献身的”，并举例自己做过的metoo幸存者的展览，很认真地一个一个明确对方的参与意愿才进行下去，因此女邻居不知情是一种非自愿的献身。事实真是如此吗？这是一个有关知情同意的问题，Banksy在公共场合做涂鸦其实是非法的，吃卡特兰香蕉的行为艺术家大卫·达图那也不可能提前征得卡特兰和画廊的同意，所以这些作品是否都应该从当代艺术中除名？我认为以metoo展览为例很不恰当，如果把对生活受到的影响分几个层级，对metoo幸存者来说，那段经历是不仅是她的创伤还包含了个人隐私，不经对方同意放出这段经历的伤害等级是非常高的；但丢弃拆过的快递盒对女邻居绝不是创伤，如果艺术家只是通过一段时间内快递盒上的信息产生了作品灵感，甚至都无法完全复原对方的生活，就算产生了影响，伤害等级也远远无法跟metoo比，相比大部分人可以接受把打码的聊天记录作为文献展出，女邻居其实更加匿名。

大家对于“个人信息”的边界也值得讨论。真正能产生影响的隐私权侵犯，至少会暴露关键个人信息，而什么样的信息可以算作关键信息有着清晰的界定方式——比如姓名、相貌、身份、证件号码、胎记这种可以使他人精准圈定当事人的信息就是关键信息，与这些信息相比，显然买了什么牌子的零食、衣服和家具不在这个范畴内。（快递箱上的信息基本也只能让人看到牌子，具体的款式恐怕都很难获取）即便有观众从何佶佴展出的现成品中推测这位女士可能是什么身份，也仍然无法确定什么具体的东西。甚至很大概率这位女士自己在网上看到了展览现场都未必知道这是对自己购物记录的模仿，即使她看到了何佶佴这位熟悉的邻居的脸，意识到了这个展可能跟自己有关，她的隐私仍然没有暴露，因为没有第三个人知道她是谁。

如果被有意或无意丢弃的快递盒上各种被高度打码的信息算“个人信息”，那我们的容貌、身材、穿衣风格、说话方式、个性是不是更加显而易见暴露在外的“信息”呢？如果以邻居的外貌和个性为蓝本塑造了一个人物写进小说里，邻居算非自愿献身吗？如果何佶佴在餐厅看了眼隔壁桌点什么菜而选择点同样的菜，他需要告知隔壁桌我点了跟你一样的菜吗？然后何佶佴拍照记录下了自己点得这桌菜并做了个作品名叫《一个陌生人的餐桌品味》在非盈利空间展出，那他有侵犯隔壁桌食客的隐私吗？

这个作品有意思的点也在于没有人真的受到了冒犯，但有个“陌生女人受到冒犯的想象”真实地冒犯了一群人，这让我想到对窥探行为真正产生恐惧的，不是艺术家本人做了什么，而是大家带入了被窥探的女邻居对“恶”产生的联想——即发生比窥探更恶劣的事的可能性。但作为生活中的人，我们都没有上帝视角。何佶佴每次观察被弃置在公共空间的快递箱的行为，确实是有可能给这个陌生女人带来困扰的，比如她可能跟何佶佴打过几次照面，觉得这个男人有些奇怪，进而怀疑自己邻居是个偷窥狂并为此感到害怕；她也可能从来没有跟邻居打过照面，更没发现过自己丢弃的快递盒正在被何佶佴观察。前者何佶佴会对这个女性造成心理伤害，而后者则不能，这取决于何佶佴的行为过程是否让她感知到了。

这就意味着这件事即使产生伤害，伤害也是可控的。正是“伤害可控”给艺术创作留存了不多的灰色地带，苏菲·卡尔曾在一家宾馆里作为服务员，除了清洁和整理房间之外，她还利用这个身份去拍摄客人的私人随身物品做了《酒店》的系列作品，这个系列的作品几乎都是利用房客的行李拼凑出某种叙事性线索。苏菲·卡尔也好，何佶佴也好，他们的作品本身其实并没有透露过多关于创作对象的信息，我们在展览上了解到的更多是关于艺术家观念的投射，而不是艺术家的窥探对象。何佶佴的创作中与女邻居有关的唯一线索就是被丢弃的快递箱，这事实上离“个体”已经非常遥远了，确切地说，艺术家用“女邻居的快递信息”创作的作品，与她本身几乎毫无关联，陌生女人并未作为一个复杂的人被公允、具体地呈现，她只是一面镜子，一个符号。

创作的伦理边界

我想引用艺术家本人对创作伦理的看法来结束这篇文章：

“每个人对伦理的阈值不一样，所谓我该遵守的东西只存在于我自己的直觉上，具体到某件事上的标准其实很难具体阐述，如果硬要说这个红线在哪，那就只有法律了。在法律允许的情况下，我最大程度保留我的灵感权利，如果这都做不到，还要不断自我审查自我阉割，那大可不必再做作品。这个问题也是现在全球艺术圈的普世问题，就像黄永砯生前做的《世界剧场》在古根海姆引起动保组织的不满，也是同样的问题。每个人心里道德和伦理的线是不一样的，有的人就觉得我冒犯了陌生女人，有的人就觉得我没有，就像有的人觉得黄对动物太过残忍，有的就觉得这是生存法则……如果每个艺术家做作品都要力求满足每个观众对伦理和道德的预期，那作品就凭空多了很多限制，在如今不可说的红线已经密密麻麻的情况下，我们还有什么作品能做呢？另一角度来看，我觉得这也是现在艺术市场充满泡泡糖绘画的原因，泡泡糖已经如此泛滥的情况下，我们如果还要进一步从道德和伦理上限制其他的非盈利创作，那中国当代艺术永远进步不了。”

在展览仅仅放出预告之际，这些蜂拥而至针对作品、艺术家和我本人的指责，不正是建立在对我们只言片语和碎片化信息之上的窥探，与对我们作为真实的、复杂的人的拙劣模仿吗？这再次可悲又可笑地验证了《一个陌生女人的房间》所暗指的事实，恶劣的窥探与拙劣的模仿构成了我们所谓的人际关系和整个世界。

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